Francisco Bochatón y Peligrosos Gorriones

Sábado, otro peligroso sábado

“…sábado, la noche sábado, escribe el día, su canción de sábado”

Por Esteban Rodríguez

Desde hacía tiempo, por los menos desde el invierno, me hallaba otra vez bajo los efectos de las frases de “sábado”, una canción de Francisco Bochatón de su disco Paliza.

“Sábado” fue la canción que eligió Bochatón para comenzar su presentación en el Ayuntamiento de La Plata la noche del viernes 23 de octubre, o sea, del sábado a la madrugada. Una noche suspendida entre dos días que no la sabíamos si tenía que ver con el viernes que quedaba atrás o el sábado que se demoraba otra vez.

La noche se completaba además con la banda de Coda, “Miles”, “Pájaros”, donde toca el Negro Velázquez la batería y con el Cuervo Karakachof dando vueltas por el bar. Una noche peligrosa, como todas aquellas en las que canta Bochatón. Un cantautor que no se debe a su público, que se hizo fama, entre otras cosas, a fuerza de no hacer concesiones demagógicas a sus seguidores transgeneracionales. Se sabe: si cantamos lo que somos, los recitales no pueden ser siempre el mismo recital. Ir a un recital de Francisco Bochatón es una ruleta rusa. Es muy simple pero muy incomprensible para los consumidores con derechos que creen que por el sólo hecho de haber pagado el precio de una entrada el recital tiene que demorarse en el tiempo, cantar tres o cuatro bises, y el músico entregarse a cada uno de los rituales que envuelve al rock en vivo. Bueno, no es el caso de Bochatón, un músico que sabe conservar la incorrección que alguna vez caracterizó al rock. Si Bochatón está bien, será simplemente un recital inolvidable, y si está mal también será otro recital inolvidable sólo que por razones muy diferentes: a veces porque los temas hay que cortarlos por la mitad, porque pifia las notas, porque no puede terminar de afinar su guitarra, porque se olvida las letras, o se pelea con los músicos o el público que tiene delante suyo.

Los recitales de Bochatón se contagian de la vida cotidiana, de su derrotero, del temperamento con el que nos sorprendemos transitando los días, testeando nuestros afectos. El escenario no es una frontera, la manera de abstraerse de la realizad con la que tiene que medirse sino su continuación.

No conozco a Bochatón, pero el sábado se lo vio bien, se lo sintió demasiado bien o a lo mejor nosotros estábamos todos muy contentos o conectados. Fue un recital corto pero contundente. Pero nadie se molestó o puso el grito en el cielo. Todos sabíamos que había una yapa, que esta vez habían llegado con la carta mejor guardada debajo la manga: Los peligrosos gorriones. Era un secreto a voces. Esta era la noche escogida, después de diez años, para el regreso de Los peligrosos gorriones.

Se dice que no ensayaron, sin embargo la banda sonó como en sus mejores tiempos. Bastaba con toda aquella energía para templar los ánimos y sellar los huecos de seis canciones vertiginosas e inolvidables con las que supimos guardar a Los peligrosos durante todo este tiempo. No hace falta decir cuáles fueron esas canciones, el fans ya las debe estar tarareando.

Pero atenti, que no cunda la envidia, porque esta semana se repite la velada en Buenos Aires, en Niceto. Sólo que nadie puede aventurarles qué rumbos habrá decidido Francisco para aquella noche que no será un sábado.

* Los que quieran pispear algo del recital de Peligrosos Gorriones haga clic aquí: http://www.youtube.com/watch?v=naowGW9JhW4

La Antena y la libertad de expresión

El artículo que sigue a continuación son dos ensayos ensolapados. El primero de ellos, y es obvio, es un ensayo sobre la pelicula "La antena" de Esteban Sapir. Pero si se lee entre líneas, el lector también encontrará en el ensayo, o mejor dicho en la película, una metáfora para pensar la libertad de expresión en las sociedades contemporáneas vertebradas en torno a los mass media, la industria cultural y el espectáculo. En definitiva una metafora para pensar sobre la nueva ley de servicios audiovisuales que acaba de votar el parlamento.

UNA VOZ, muchas voces

“Había una ciudad sin voz. Alguien se había llevado la voz de todos y a nadie parecía importarle.”

por Esteban Rodríguez

Una máquina de escribir muda, que moviendo las manos sobre ella no se la puede tocar. Palabras que no se pueden escribir, que nadie podrá leer. Palabras que conviene no pronunciar, que habrá que saberlas guardar.

Una ciudad, entonces, sin voz, muda. El silencio es la manera de habitar la ciudad repleta de autos y mercancías. La monotonía del silencio se averigua en la monotonía de los días dedicados al trabajo en silencio, pero también en el mundo del mercado. En todos los carteles, en todas las vidrieras, posa la misma mercancía, el mismo logo, la misma espiral de silencio destinada a programar a las personas para que éstas marchen solas por la rutina de los días grises ante los cuales tienen que aprender a resignarse.

Una ciudad sin voz pero envuelta en rutinas es una ciudad llena de miradas. A veces las miradas son las emociones sobrevivientes que alguna vez supieron de palabras habladas; pero otras veces resultan apenas las muecas oportunas y necesarias para evitar las miradas que evocan recuerdos que nos hacen llorar. En la ciudad sin voz la gente habla con miradas y muecas. Bastan algunos gestos para entenderse, o mejor dicho, para evitarse. Cada uno anda orbitando en su propio mundo, con sus tareas a cuestas. El lenguaje sobra, es un estorbo, pero también una amenaza a cuestas. A nadie parece importarle demasiado que el silencio sea la manera de estar en la ciudad. Están las palabras pero tienen las horas contadas también. El Sr TV y el Dr Y tienen nuevos planes para la ciudad y sus habitantes: apropiarse de las palabras, evaporarlas.

¿Qué será del mundo sin voz y sin palabras? ¿Un mundo sin sentido? ¿Qué diferencia habrá entre un helecho y el ser humano? Si no fuera porque la finalidad perseguida sigue siendo la misma -que las personas continúen corriendo detrás de la mercancía de turno- diría que ninguna.

Pero el experimento parece más perverso: se trata de transformar a los hombres en androides. “La antena” es un film de ciencia ficción al revés. No se trata, como en Blade Runner, de transformar a los robots en seres humanos sino a los seres humanos en robot. Ese será el último round, de una batalla que se viene demorando en el tiempo. Pero la pelea ya se anunció y todo el mundo se demora en las vidrieras, delante de cada monitor.

Pero en algún lugar de la ciudad, alguien empezó a hablar. Esa voz es el secreto mejor guardado por una madre sin rostro que está dispuesta a todo –salvo a develar la voz de su hijo- con tal de que su niño pueda ver. Lo que no se puede nombrar es lo que nadie tendrá que escuchar. El silencio es salud, un silencio que será recompensado con galletitas espiraladas.

Pero cuando los secretos los guardan los niños, los secretos tienen sus horas contadas. El niño que habla conoce a una niña que puede ver y, como no podía ser de otra manera, empiezan a jugar. Para entonces la niña ya sabe que su nuevo amiguito es dueño de una voz y esa voz le pone música a las cosas que veía, le imprime otro temperamento hasta arrancar a las cosas de su monotonía diaria. El mundo se encanta y con él, todos ellos. La realidad se vuelve peligrosa otra vez, pero las cicatrices le devuelven la imaginación, la voluntad jaqueada por el entorno silenciado.

Las generaciones se reconocen por sus cicatrices, cargan con las mismas luchas, el mismo derrotero, las mismas marcas en el cuerpo. Las cicatrices son las huellas en las manos que supieron lo que era aferrarse a los sueños. Son los eslabones de una misma trayectoria, un legado que se trasmite de generación en generación. Nos hablan de las tareas inconclusas y las apuestas pendientes. Una cicatriz es un recuerdo que no se puede olvidar, la esperanza con la que deberán medirse todos los días, antes de continuar con la rutina.

Esas cicatrices le recuerdan la voluntad que supieron alguna vez los cuerpos: hay que salir a convidar la voz antes de que sea demasiado tarde. Todo el mundo tiene que empezar a hablar otra vez antes de que las palabras que supieron atesorar en silencio se pierdan para siempre.

“La antena” es la película de Esteban Sapir, una película retro de ciencia ficción. No se priva del humor de tinte chaplinesco. Está el lenguaje de la historieta con sus onomatopeyas, pero también el collage, la estética futurista rusa y la magia de los libros infantiles troquelados. Una película en blanco y negro pero con muchos matices. Matices que se van enmesetando, que hay que buscar en las preguntas que quedan picando. Esas preguntas son las respuestas aprendidas de memoria con las que el espectador deberá medirse otra vez si quiere conservar las palabras que alguna vez se animará a hablar otra vez.

Una isla en el océano de algo

Para Gustavo, Maxi y Raul, compañeros de parloteos!

A propósito de The Wrestler y Mickey Rourke

ES UNA LUCHA

"Soy un perdedor Soy un perdedor nena Así que… ¿por qué no me matas?” Beck, en Loser

Por Esteban Rodríguez

A Celina Artigas, que detestó Transporting pero le encantan las peleas de boxeo y el cine americano

Si el cine francés –se ha dicho- es un cine con pretensiones filosóficas y el cine argentino –por su recurrente literalidad y falta de vuelo- un cine con perfil periodístico; el cine americano –arriesgamos nosotros sin temor a equivocarnos-, puede ser postulado como un cine antropológico. Estoy simplificando y, por tanto, no se nos escapa que nuestro punto de partida, además de caprichoso e ingenuo es provocativo. Pero esta es una introducción, una manera de ganarse la atención del lector y tomar aire para decir otras cosas, y de paso zampar otro cross a la mandíbula.

Dije que el cine americano, incluso el manufacturado en serie por esa industria cultual que solemos llamar Hollywood es un cine que pinta su aldea, que se la pasa describiendo los contornos tensos de la vida cotidiana. A lo mejor el aporte del cine americano no haya que buscarlo en sus guiones sino en el telón de fondo que modela para sus películas que, por más comerciales sean éstas, siempre están recomponiendo las costumbres en común que orbitan y contextualizan cada escena.

Al cine americano en general, le encaja perfectamente, la teoría del iceberg que alguna vez Ernst Hemingway imaginó para contar su método secreto para escribir novelas. Hemingway decía que sólo había que demorarse poniendo en palabras todo aquello que asomaba a la superficie. El resto, lo que quedaba por debajo de la línea de flote, era tarea del lector. A nosotros nos correspondía volver sobre las profundidades y tener que explorarlas, acaso para encontrar alguna explicación para todo aquello que a simple vista, desde la superficie de las cosas, nunca nos terminaba de cerrar, se nos presentaba de una manera incompleta.

Vaya por caso “El luchador” (2008) del director Darren Arontsky. Una película que resucitó a Mickey Rourke. Porque sabido es que el actor parece que tras una década de éxitos, después de haber alcanzado la fama con películas como “La ley de la calle”; “Nueve semanas y media”; “Manhatan sur” y “Corazón salvaje” entre tantas otras igualmente taquilleras, abandona la alfombra roja para subirse a un cuadrilátero.

En 1991, Mickey Rourke comenzó a boxear con el apodo de “Marielito”, un deporte que le costaría su rostro, que se fue deformando con cada round a lo largo de cuatro años de peleas ininterrumpidas que pasarán sin pena ni gloria, aunque dejando algunas secuelas: una masa de músculos que hay que vigilar con dietas y gimnasio para que no se vuelva carne fofa, unas cuantas costillas rotas y la cara llena de cicatrices. Pero parece que su temporada pugilística no estuvo exenta de los escándalos que suelen rodear al mundo del boxeo: drogas, alcohol, golpes a las mujeres y otros excesos.

Pero ahora Mickey regresa a la pantalla grande haciendo el papel de Randy Robinson, una suerte de alter ego, para contar la decadencia de la clase blanca americana entrenada a los golpes: los White trash.

Randy es otro titán del ring o, mejor dicho, un viejo luchador profesional de los años ’80, más conocido como “The ram” (el chocador) que hizo carrera en las peleas del circuito de New Jersey. En el mundillo de la lucha libre se llevó varios campeonatos que le valieron unas cuantas tapas en las revistas especializadas y un lugar en el imaginario de los niños apasionados por ese deporte que, a esa edad, no pasa de ser otro divertimento televisivo.

Pero la década de los ’90 lo sorprendió todavía gambeteando por el cuadrilátero. A esta altura, Randy es alguien que subsiste haciendo changas pero sobre todo alguien que hizo de la lucha libre más que su pasatiempo favorito, su hobbie, su lugar en el mundo, la manera de habitar una sociedad que se volvía cada vez más implacable consigo mismo, una realidad fuera de control, que se le escapaba de las manos. Un poco porque Randy construyó su pertenencia en torno a la lucha libre y todo el circo que suele rodearlo. Otro poco porque su bolsillo resiente las consecuencias de las reformas neoliberales impulsadas por la gestión de Ronald Reagan.

Dedicar la vida a la lucha libre es llevar una vida haciendo fierros, pero también una vida empastada. Una coctelera de pastillas de todos los colores para calmar todo tipo de dolores: los físicos pero también los espirituales; la piña en la cabeza, pero también la angustia que habita adentro de la cabeza. Cuando llegan los cincuenta y la tarima sigue siendo el lugar de trabajo, eso quiere decir que algo salió mal, demasiado mal. ¿Cómo seguir luchando cuando no se puede luchar más, cuando quedan pocos huesos sanos, después de un infarto, cuando el corazón está a punto de estallar?

Pero en esas circunstancias ¿qué otras cosas se pueden hacer? ¿Cuáles son las otras opciones? ¿Cuál es la salida para el callejón sin salida?

Hay una frase que recorre toda la película, una frase que llega después de esta otra: “Después vino una tal Cobain y lo arruinó todo.” Aquella línea del guión que me interesa rescatar y que Arontsky pone también en boca de Randy es la siguiente: “Te diré algo, odio a los malditos 90.” Las frases pueden leerse en varios registros. Como dijimos recién no podemos perder de vista que los ’90 llegan después de los ’80, es decir, después de Reagan. El neoconservadurismo y las consecuencias de las reformas estructurales ya se resienten por doquier, se respira en el asfalto, en el aliento de la clase trabajadora desocupada que encuentra consuelo en la bebida trasnochada.

Randy es alguien que perdió todo, incluso a su familia, a su hija. Vive en una casilla rodante en las afueras de la ciudad. Una casilla que ni siquiera es suya. La alquila. Una casilla con la que ni siquiera se puede rodar. La renta es un dolor de cabezas todos los meses. Lo que gana apenas le alcanza para comprar su dosis diaria de calmantes y mantener intacta la ración de cervezas que suele comprar en los bares o clubes nocturnos que frecuenta para sobrellevar tanta soledad.

Los ’90 confirmaron una tendencia que parecía irreversible y, acaso por eso mismo, son años, que resultaron doblemente desencantados: porque terminaron de corroer el carácter de una sociedad salarial entrenada en el sueño americano. Esa tendencia estaba hecha de ajustes y descompromiso. El estado comenzaba a desinvertirse, a contraer su gasto público, al menos el destinado a salud, previsión social, educación, vivienda. La suerte de todos era gestionada por los designios del mercado. El derrotero de Randy lo llevó a una caravana que hace tiempo se encuentra estacionada en los suburbios. Porque de hecho, los cinturones suburbanos se caracterizan además de por los fastuosos barrios de muñecas, por los parkings de casitas rodantes instaladas en parcelas de alquiler que suelen hipotecarse de por vida. En efecto, como señala el ensayista Joe Bogeant, en su libro “Crónicas de la América profunda”: “un tercio de esas propiedades se compran con dinero procedente de préstamos de los cuales se pagan solamente los intereses, para que la cuota no sea excesiva, lo que de hecho convierte al propietario en un inquilino, de modo que su situación es sólo nominalmente mejor que la del propietario de una caravana.” (p. 96)

Detrás de aquellas famosas caravanas rodantes hay una historia en movimiento pero también un derrotero: la estancia final, la última parada. No hay viaje, ya no hay destino. Ni siquiera un camino que recorrer.

La caravana hoy día constituye un pilar de estilo de vida la “basura blanca” (los White trash). Como nos vuelve a decir Bogeant: “Hay que decir que son muchos más los que compran una caravana porque es lo más parecido a un lugar decente donde cagar que llegarán a tener en su vida.” (p. 91)

Uno de aquellos aguantaderos es el lugar que eligió Randy para sobrevivir mientras tanto, esperando acaso la última pelea que se lo lleve de una vez y para siempre. Randy sabe que ya pasó la raya a partir de la cual se vive de prestado, se tienen las horas contadas. Randy ronda los cincuenta y pico y no se resigna, o mejor dicho no puede resignarse, no tiene otra opción. Sabe que bajarse del cuadrilátero equivale a vivir en la calle, a congelarse de frio, a morirse de cirrosis. Mejor morir con dignidad. Que el cuadrilátero se convierta en su cadalso. Tiene que seguir luchando a pesar de que intuye –y acaso lo busca- el desenlace. No sólo porque es lo único que sabe hacer sino porque la lucha es la manera que encontró para ser alguien. En fin, la lucha libre es una lucha contra todos, una lucha abierta. La lucha libre es mucho más que el pasatiempo para los niños abandonados frente al tv. Es la estrategia de sobrevivencia para enfrentar la realidad impuesta, pero también una estrategia de pertenencia para la brutalidad obrera que ya no puede componer su identidad en torno a la fábrica; más aún cuando la vida precaria es el nuevo destino manifiesto para una generación que tenía otros planes para la vida a la que asiste ahora como se rompen en mil pedazos.

Pessoa: Nuestro I Ching

"Ya es hora tal vez de que me empeñe en mirar al menos una vez en mi vida. Me veo en medio de un desierto inmenso. Digo de lo que ayer literalmente fui, trato de explicarme a mi mismo cómo llegué hasta aquí."

Fernando Pessoa en el "Libro del desasosiego"

yo + Yusa (Facundo Guevara adelante, tomando la foto en lo Paulix un domingo de sol)

Libertad de expresión y activismo estatal

LA DISTRIBUCIÓN EQUITATIVA DE LA PALABRA *

por Esteban Rodríguez

1. Entre el mercado y la democracia

La libertad de expresión, dijo el jurista norteamericano, Harry Kalven Jr, “no es una libertad de lujo”. Eso quiere decir dos cosas. Primero, que no es un fin en sí mismo, como podría serlo en un código moral o los manuales de estilo periodístico, sino que es un medio para alcanzar otros fines vinculados con la democracia, la promoción y protección del debate público que reclama el autogobierno colectivo. En otras palabras: Para que la ciudadanía pueda gobernarse y controlar a los dirigentes en los que delegó gran parte de los destinos de su vida, para decidir cómo quiere vivir, además de comprometerse, tiene que tener la posibilidad de manifestar en cualquier momento sus quejas, preguntas, dudas o puntos de vista.

En segundo lugar, la libertad de expresión tampoco es un derecho absoluto sino relativo a una serie de variables sociales que hay que tener presente para evitar los efectos negativos que puede asumir para la democracia. Sucede que en las sociedades como las nuestras, con una estructura social desigual, no todos tienen las mismas oportunidades y los mismos recursos para poder expresarse libremente, es decir, para presentar sus peticiones a las autoridades de turno y compartir con el resto de la sociedad la opinión sobre problemas con los que tienen que medirse cotidianamente.

Cuando la libertad de expresión se organiza a través del mercado, en función de la capacidad económica de los actores, prescindiendo del Estado y sin atender a las desigualdades sociales, está claro que las personas con mayores recursos tendrán también mayores oportunidades expresivas, contarán con más ventajas para plantear sus demandas. Y más aún, cuando la libertad de expresión está acotada a la libertad de prensa y ésta a su vez a la libertad de empresa –como se milita todavía desde el paradigma liberal- lo que se busca es circunscribir la comunicación pública y el debate colectivo a los recursos que disponen los actores, lo cual implica excluir de la arena política a importantes sectores que no tienen los medios necesarios para plantear (a los gobernantes) y compartir (con la mayoría de la sociedad) sus demandas o sugerir las soluciones creativas para dichos problemas.

Esta situación genera una serie de desarreglos que, de persistir, no sólo pondrían en riesgo el desarrollo de la autonomía individual sino que –y sobre todo- correría peligro el debate colectivo y con ello el desenvolvimiento de la propia democracia.

2. La intervención del Estado: regular y distribuir

En este desorden de cosas el Estado tiene que intervenir en el mercado para garantizar la información pública, pero también para preservar la libertad de expresión, el debate abierto, desinhibido y vigoroso que necesita el juego democrático para que se vuelva efectivo y real. Para eso se necesita de un diseño institucional acorde con la estructura social desigual, es decir, de un modelo de estado que habilite la planificación de políticas públicas tendientes a proteger y promover la libertad de expresión de los grupos en desventaja que, por las circunstancias en las que se encuentran, ya no merecen más maltrato.

En otras palabras: El Estado no sólo debe velar por la distribución equitativa de la riqueza sino que también debe procurar una distribución equitativa de la palabra. Intervenir en el mercado significa operar sobre la propiedad privada pero también sobre los modos de producción y circulación de la información.

En ese sentido, intervenir significa regular el acceso a los medios de comunicación, pero también relativizar los derechos de propiedad y una pérdida de los valores económicos asociados a esos derechos. En definitiva, intervenir implica limitar las capacidades expresivas de los actores con mayores recursos para expresarse que, por eso mismo, terminan silenciando a los actores desaventajados.

El activismo estatal no apunta a proteger los intereses autoexpresivos de un ciudadano en particular sino a aumentar la calidad y cantidad del debate colectivo entre los diferentes actores sociales y políticos. El Estado interventor apunta a preservar la integridad del debate público creando las condiciones para que el debate sea plural, para que cada una de las partes involucradas en cualquier conflicto tenga la posibilidad de expresar libremente su punto de vista.

No se nos escapa –y tenemos ejemplos de sobrar para estar igualmente preocupados- que las agencias del Estado a través de su intervención, traten de asfixiar el debate libre y abierto. Sin embargo, creemos que en ese caso la interpretación tradicional sobre la libertad de expresión constituye un mecanismo de éxito ya acreditado y reconocido por la jurisprudencia para frenar o evitar los abusos del poder estatal.

Pero en otras oportunidades, como señala el constitucionalista norteamericano Owen Fiss, “el Estado puede volverse obligado a actuar para promover el debate público: cuando los poderes de carácter no estatal ahogan la expresión de opiniones. Habrá de asignar recursos –repartir megáfonos- a aquellos cuyas voces de otra forma no serían oídas en la plaza pública. Puede que el Estado tenga incluso que silenciar las voces de algunos para que se oigan las voces de los demás; a veces no hay más remedio.”

La intervención requiere de una serie de reformas estructurales que permitan un acceso equitativo y pluralista a los medios masivos de comunicación. Para Fiss, puede hacerse de dos maneras que no son contradictorias sino complementarias. Por un lado, recurriendo al poder de policía, es decir, regulando, y por el otro, a través del poder distributivo, es decir, subsidiando.

Regulando, cuando reglamenta la programación (emitiendo órdenes o prohibiciones, como por ejemplo, fijando agendas de temas prioritarios que no pueden dejar de relevarse a determinada hora, atendiendo a todas las perspectivas en juego; pautando la grilla de programación; obligando a una cobertura adecuada durante las campañas electorales; regulando las mesas redondas para que las intervenciones sean equitativas); reglamentando la publicidad (prohibiendo por ejemplo, la publicidad dirigida a niños); o reglamentando la estructura de la propiedad privada con disposiciones antimonopólicas (prohibiendo a los propietarios de un periódico comprar una emisora de radio o de TV o cable, o viceversa, impidiendo al propietario de un diario comprar otro diario; reglamentando el mercado del papel prensa; estableciendo una red de emisoras públicas; reservando licencias para emisoras no comerciales; etc.). Distribuyendo, cuando asigna recursos a los actores en situación de desventaja, con menores capacidades y recursos expresivos (financiando radios universitarias, o cooperativas sin fines de lucro; priorizando la pauta publicitaria del Estado a los pequeños medios; subsidiando a la prensa para alentar la publicación de un segundo periódico en localidades donde existe monopolio, etc.).

3. La ambivalencia de la libertad de expresión

Como nos recuerda el constitucionalista argentino Roberto Gargarella, libertad de expresión no es diversidad de medios sino pluralidad de voces. De la misma manera que no se puede confundir a la libertad de expresión con la multiplicidad de empresas periodísticas, tampoco hay que acotar la libertad de expresión a la desmonopolización. El hecho de que cualquier empresa, cooperativa u organización de la sociedad civil sin fines de lucro haya merecido ser adjudicatario de una licencia, no lo habilita a que pueda hacer del medio lo que se le antoja. La comunicación pública no es una actividad privada, sino un servicio público. Hacer una noticia no es lo mismo que hacer una zapatilla. En un sistema democrático lo que está en juego no es lo mismo. Lo que no significa que el medio tampoco pueda desarrollar un perfil ideológico determinado. Significa que el tratamiento de algunos temas acordados previamente, cuestiones que nos involucran a todos en tantos ciudadanos, nos guste o no, tengamos o no ganas de discutirlo, debe llevarse a cabo garantizando la pluralidad de voces y respetando ciertas reglas de juego que permitan que el debate sea un intercambio equitativo de argumentos antes que un certamen de consignas efectistas.

Owen Fiss, en su libro “La ironía de la libertad de expresión” sugiere que la misma –sobre todo en sociedades desiguales- constituye una paradoja: La libertad de expresión genera silencio, pero también el silencio puede generar libertad de expresión. Acaso por eso mismo, siendo un derecho fundamental, no haya nunca que postularlo como un derecho absoluto. Al contrario, por considerarlo de esa manera, encontrarnos permanentemente situaciones irónicas como las que se mencionaron arriba, donde la libertad de expresión opera como una suerte de censura invisible, motivo por el cual otros sectores o actores en desventaja no puedan expresarse libremente. Más aún cuando el discurso de los que monopolizan la palabra estigmatiza al otro, es decir, se vuelve difamante, demonizante, xenófobo y, por ende, discriminante.

Para garantizar la libertad de expresión no alcanza su consagración constitucional. La estructura social (económica, política y cultural) contemporánea es enemiga de la libertad de expresión. En una sociedad con una estructura social desigual se requiere de un sistema diseñado que promueva la intervención preferente y progresiva del Estado con miras a crear las condiciones para que los sectores más desaventajados puedan expresarse libremente. Sólo de esta manera la libertad de expresión podrá ser considerada el nervio de la democracia, de otra manera, la misma quedará librada a los emprendimientos privados que la irán clausurando cuando dejen afuera del debate público a sectores importantes de la comunidad. El activismo estatal es una manera de corregir la influencia distorsionadora del mercado sobre el debate público, pero también la posibilidad de mejorar la calidad del debate público.

En definitiva, pensamos que el gobierno, a través de la “Propuesta de proyecto de Ley sobre servicios de comunicación audiovisual” demuestra una preocupación prioritaria, incluso privilegiada, hacia los grupos sociales más desaventajados, asegurando un trato más justo para los mismos, creando otros marcos concretos para que estos sectores puedan expresarse libremente.

* Este artículo fue publicado en la Revista En Marcha, Nº 53, Agosto de 2009.

Gráfica política, el libro de Florencia Vespignani

Acaba de salir publicado el libro de Florencia Vespignani, "Gráfica política", una edición excelente cuidada por la editorial El Colectivo que recoge los dibujos, las pinturas y grabados que Flor fue bocetando para acompañar la experiencia del movimiento de desocupados en la Argentina. Con Fabiana Di Luca, colaboramos con un ensayo que transcribimos abajo. Además escriben León Ferrari, Miguel Mazzeo, Mariano Pacheco, Vicente Zito Lema, Claudia Corol y Pablo Solanas entre otros. El libro ya está disponible en las librerías y se lo puede conseguir también en la coiudad de La Plata, en el Centro Social Olga Vázquez. Felicitaciones!

La obra de Flor se puede consultar en su blog: http://florpinta.blogspot.com/

Frágiles y luminosos: trazos sobre la vida cotidiana

“Nos quieren tristes para que nos sintamos vencidos”

Arturo Jauretche

“No hay revolución sin risa”

Julio Cortázar

Por Fabiana Di Luca y Esteban Rodríguez

El imaginario estético de la izquierda en general se fue modelando en torno al dolor. Ese dolor nos informa de la derrota pero también de las tareas pendientes. El dolor dramatiza nuestras experiencias pero nos pone en el lugar de “víctimas”. Se trata de un imaginario que excede a las culturas de izquierda. En efecto, el martirologio, tal vez sea una de las herencias no reconocidas del cristianismo que gravita todavía en el imaginario de los argentinos. Una militancia que se construyó alrededor de la entrega y el sacrificio, sobre la base del renunciamiento a los afectos que no comparten nuestro canon, que no comulgan los principios que nos maravillaron o donde fuimos entrenados alguna vez. La figura del mártir, ese héroe que cataliza los sentimientos de todos, que resume el dolor del prójimo, nos invita a que lo emulemos. El dolor de las generaciones pasadas, reclama nuestras voluntades y perfila una conducta. Durante mucho tiempo, la izquierda construyó una estética para esa ética que abrevaba en la cultura del sufrimiento y la culpa.

Los dibujos de Flor que elegimos se distancian de ese itinerario trágico. Los cuerpos se relajan, no llevan el seño fruncido. Se respira vitalidad. Los desocupados no son objetos de fuerzas que no controlan, de realidades que determinan nuestro lugar en el mundo. Los piqueteros son mucho más que víctimas de las relaciones de explotación y dominación. Son actores que desarrollan distintas estrategias de sobrevivencia y pertenencia. Esas estrategias se perciben en las escenas que se retratan: una asamblea, una jornada de trabajo en la bloquera, la panadería o la huerta, una copa de leche o el comedor son el telón de fondo de las experiencias a través de las cuales no sólo se resuelven problemas materiales concretos sino la manera como se van componiendo otras identidades en un contexto de desfondamiento institucional y deterioro de las representaciones populares tradicionales.

Por otro lado, los dibujos salieron al cruce a la mirada estereotipada y demonizante que construyeron los medios masivos de comunicación empresariales alrededor de un recorte arbitrario que se hacía sobre el piquete. Estos dibujos nos venían a decir que la experiencia de los desocupados era mucho más que eso. Si se ponía voluntad, enseguida se advertía que detrás del piquete había universos de relaciones a través de los cuales se fueron desarrollando otras prácticas, muchas de ellas innovadoras, que buscaban poner al barrio en otro lugar, lejos de la resignación mediática y el clientelismo político. Los dibujos daban cuenta de las prácticas identitarias a partir de los cuales se iban creando insumos morales para sostener una lucha desigual y cada vez más difícil. Dibujos que fueron bocetándose para arrojar luz sobre un cotidiano invisible, ignorado y silenciado por la prensa nacional y el sentido común adquirido frente al televisor.

Estos dibujos casi siempre llevan una sonrisa en el rostro. La sonrisa descontractura los cuerpos y le imprime otro temperamento a las cosas. Como dijo Cortazar: “Descreo de los revolucionarios de cara larga.” Cuando la lucha es larga, la risa se convierte en el mejor insumo para continuar resistiendo. La risa invita a la amistad, pero también pone las discusiones en el terreno del diálogo animado. La risa es la forma de reconocer al compañero e ir a su encuentro, la oportunidad para seguir transitando un camino que tendrá muchos contratiempos. Por el contrario, cuando la militancia se organiza alrededor de la muerte, las experiencias se vuelven una mochila difícil de llevar, aplasta, y puede espantar.

La vida por la que se lucha necesita de otras vidas. La lucha por la vida necesita del “santo decir sí del niño”. Ese niño se averigua en el trazo inocente de los dibujos de Flor. Porque sus dibujos se encuentran en estado de bosquejo permanente. El boceto es el trazo que mejor se amolda para contar una experiencia que sigue siendo ensayo y error. No hay trazo grueso, ni línea correcta. No hay un cuadro definido, las cosas no paran de correrse de lugar. Los contornos de las experiencias sociales se van tanteando entre la urgencia de las coyunturas y la paciencia de la historia, las dos duraciones con las que tienen que medirse estas experiencias. El trazo inocente subraya la precariedad de la vida que les toca, pero también la premura de las tareas que la definen. Se dibuja con la inocencia de los niños, pero también con la sensibilidad que caracterizó al movimiento de desocupados, sentimientos que hay que buscarlos en el giro femenino de la política que se construye desde los barrios en torno a la lucha por la vida.

En efecto, el imaginario anónimo que modela Flor contrasta con la épica misógina desarrollada alrededor del mundo del sindicato. No sólo aparecen mujeres, sino que en las escenas se averiguan otros actores (niños, jóvenes y viejos), otros objetos (la olla, la pala, el mate, la máquina de cocer) y otras escenas (la cocina, la copa de leche, la huerta, el taller de costura). Cuando el barrio se convierte en un espacio de encuentro y organización, la política involucrará a otros actores, protagoniza a la familia y los grupos de amigos. Pero cuando las experiencias se componen volviendo sobre las prácticas domésticas que venía ensayando el barrio, aparecen otros objetos que reemplazan al martillo, la hoz, el bombo o el puño cerrado.

Los dibujos se distancian de aquella poética militante dura y acabada para mostrar lo que está detrás de la barricada, detrás del rostro encapuchado, del cordón de seguridad. Ya no es el obrero de hierro de Carpani, ni el mártir que la Historia con mayúscula talló con el dolor, la sangre y la muerte. Son cuerpos que ríen, que luchan pero se ríen, que construyen, insisten, juegan, que tienden su mano abierta. Cuerpos que también nos hablan de la fragilidad que los define.

Fragilidad y luminosidad. Los cuerpos dibujados por Flor son cuerpos que hacen para resistir, para construir otro barrio posible, otra cotidianidad, pero también otra alegría. Cuerpos trazados con la mano blanda, capaces de modelarse cada día, un poco más. Hay, en Flor, una necesidad de “narrar” eso que acontece en ese cotidiano. Narrar para aprehenderlo. Narrar cada momento en el que cada experiencia se vuelve fuerza política.